O homem e a mancha

O homem e a mancha

sexta-feira, 28 de abril de 2017

DUAS VEZES IONESCO, EM PARIS

O Théâtre de la Huchette tem esse nome porque fica no número 23 da Rue de la Huchette, no 5ème arrondissement, em Paris. Inaugurado em 1948, o teatrinho de 92 lugares seria mais um singelo e acanhado local de espetáculos não fosse a estreia, em 16 de fevereiro de 1957, de um programa duplo composto pelas peças A lição e A cantora careca, ambas escritas pelo dramaturgo romeno Eugène Ionesco, que desenvolveu a maior parte de sua carreira teatral na França. Esse programa duplo trazia ao cartaz duas das primeiras peças de Ionesco, estreadas alguns anos antes e que, colocadas juntas na mesma noitada, não ultrapassavam duas horas de encenação. Pois bem, o inusitado aconteceu, e a possibilidade de assistir as duas obras seduziu os parisienses - e ao longo dos anos, a todos os interessados que iam a Paris -, resultando que há 60 anos, ininterruptamente, estão em cartaz.

A lição, escrita em 1951 (que a Cia Teatro ao Quadrado encenou em Porto Alegre em 2010 no Teatro de Arena, com direção de Margarida Peixoto, e comigo e Luísa Herter no elenco), tem uma encenação totalmente calcada no ótimo trabalho dos atores com o texto. Isso significa dizer que não há maiores invenções cênicas que fujam das previstas e sugeridas pelo texto de Ionesco, resultando numa escassa movimentação dos atores pelo pequeno palco italiano, e um reduzido cardápio de ações. Ainda assim, os 50 e poucos minutos de duração que mostram o tragicômico embate entre o professor e sua aluna (mais cômico que trágico, é verdade), além das pequenas intervenções da governanta, fluem admiravelmente, extraindo o riso não apenas do divertidíssimo texto ionesquiano, mas das composições dos atores que, verdade seja dita, dominam completamente seus trabalhos.
A cantora careca - que tem o mérito de ser considerada a primeira peça do "estilo" batizado pelo crítico inglês Martin Esslin como Teatro do Absurdo -, escrita por Ionesco em 1950, é igualmente simples em sua encenação, ainda que um tanto mais movimentada. Talvez isso se deva ao maior número de personagens, e ao desenrolar dramatúrgico que propõe uma quantidade de situações mais variadas que a quase monotemática de A lição (um professor ensinando sua aluna). Novamente um grupo de atores irresistivelmente afiado e afinado nas propostas do texto e da encenação, que, neste último caso, abre mão de explicitar em marcas o non sense prevalente durante toda a obra, tornando-se ainda mais divertida com o constante estado blasé das personagens, que são inglesas.
Uma curiosidade é o fato de que ambas as peças são encenadas no mesmo palco (que me lembrou o espaço do Teatro Nilton Filho, de Porto Alegre, pelas reduzidas dimensões) com idêntico cenário composto de painéis decorados imitando paredes (pode ser visto na foto acima). A diferença de uma encenação para a outra fica na utilização de um ou outro adereço (um sofazinho, uma mesinha) e na disposição das tapadeiras do cenário, que podem ser articuladas para criar um corredor central ou entradas laterais, conforme a peça. Também a ser referida é a limitada utilização da iluminação (que mantém-se a mesma desde os anos 1950), o que é quase um retorno ao passado, pois é possível perceber a despreocupação com os movimentos de luz: nas duas peças, a luz se mantém em "geral branca" durante todo o tempo; o que Adolphe Appia chamaria de luz difusa, sem recortes ou jogo entre luz e sombras.
Para mim, uma experiência admirável esta de testemunhar um fenômeno de durabilidade cênica como o do Théâtre da la Huchette. Investimento total na dramaturgia e no trabalho atorial, o que afinal de contas parece fazer sentido e ter espaço no incansavelmente mirabolante teatro contemporâneo. Faz pensar que há espaço para todo bom teatro - e com "espaço" infelizmente não quero dizer "bom público", já que frequentemente uma coisa está dissociada da outra. Não é, felizmente, o caso destas A lição e de A cantora careca.

Marcelo Ádams na montagem da Cia Teatro ao Quadrado de A lição
com direção de Margarida Peixoto, em 2010



domingo, 16 de abril de 2017

UNE CHAMBRE EN INDE: REENCONTRO COM O THÉÂTRE DU SOLEIL


Assistir a um espetáculo do Théâtre du Soleil é sempre - tanto para os espectadores profissionais como eu, que fazem do teatro seu métier, quanto para os que vão ao teatro em busca de uma boa história, uma realização bem acabada esteticamente, e/ou algumas horas de bom entretenimento - um evento marcante, que deixa sulcos profundos. Nas ocasiões anteriores em que tive a oportunidade de assistir ao vivo o trabalho da trupe liderada por Ariane Mnouchkine, ambas proporcionadas pelo Porto Alegre em Cena- Festival Internacional de Artes Cênicas de Porto Alegre, vivenciei por algumas horas uma espécie muito especial de transporte físico/mental, dado que foram reproduzidos  em Porto Alegre e em Canoas os ambientes internos do espaço que o Théâtre du Soleil ocupa na Cartoucherie, nos arredores de Paris. Na primeira experiência, em 2007, até o momento a mais intensa com o Soleil, assisti a Les éphémères, em uma inesquecível tarde-noite que durou quase 7 horas. Em 2011, Ariane Mnouchkine retornou para instalar seu teatro efêmero em um parque de Canoas, desta vez com Os náufragos da louca esperança (Auroras), em que o cinema mudo era reproduzido sobre o palco de maneira brilhante. Desta vez, entretanto, meu contato se deu no local original de criação dos espetáculos do Théâtre du Soleil já há algumas décadas:
Imagem de 1970, quando uma antiga fábrica de munições, a Cartoucherie, era reformada para dar lugar ao espaço 
do Théâtre du Soleil

Em um lugar distante do fervo de Paris, ao final da linha 1 do metrô, e próximo ao Castelo de Vincennes, fica a Cartoucherie, um terreno bastante grande com diversos galpões, que são ocupados por diferentes agrupamentos artísticos. Em um deles, o Théâtre du Soleil:

Os ingressos para Une chambre en Inde, estreado em 2016, já haviam sido comprados há meses pela internet, já que não é viável comprar no dia, pois a procura é grande. E a antecedência com que me programei não foi em vão, já que valeu muito a pena. Comentei com a Jezebel de Carli, minha amiga e colega da Uergs, que este foi, em minha opinião, o mais arriscado dos espetáculos do Théâtre du Soleil dos que tive a chance de assistir ao vivo. Arriscado, não ousado, e há uma grande diferença entre uma coisa e outra. Chamo de arriscada a essa proposta da encenação no sentido de que oferece muitos momentos em que, bastante provavelmente, a atenção do espectador médio pode ser desviada do palco, já que a ação que lá se desenvolve apresenta algumas exigências. A principal delas é o fato de que as diversas camadas narrativas são entremeadas com cenas do Therukoothu, um gênero de teatro das classes populares indianas, em que os atores encenam uma das histórias do Mahabharata, em hindu, com legendas projetadas em francês, para que o público acompanhe a trama melodramática.
O centro narrativo está localizado justamente em um quarto na Índia, ao qual o título do espetáculo se refere, onde uma artista de teatro chamada Cornelia (misto de encenadora e dramaturga) encontra-se em uma crise criativa, sem saber exatamente como resolver uma série de problemas de produção e de criação artística. A partir desse dilema, é através da concretização visual sobre o palco de uma série de sonhos - e pesadelos - de Cornelia que somos transportados à mente turbulenta e ansiosa por respostas (= boas ideias teatrais) dessa mulher. As referências teatrais são inúmeras, e provavelmente deixei escapar algumas delas, que se sucedem em cenas bastante cômicas, às vezes, e tensas, em outras. Há referências a peças de Shakespeare, como quando, por exemplo, a proximidade entre o nome da personagem, Cornelia, e da filha mais jovem de Lear, Cordélia, dão ensejo a uma citação à célebre cena do primeiro ato do Rei Lear, em que, após receber declarações de amor tão magníficas quanto vazias de suas filhas mais velhas, o rei prestes a abandonar o poder ouve de sua caçula, Cordélia, que ama o pai nem mais nem menos do que obriga sua condição como filha, enfurecendo o monarca. Também a fantástica cena das aparições dos assassinados por Ricardo em Ricardo III, na noite anterior à batalha em que oferece seu reino por um cavalo, em que os espectros repetem, sucessivamente, "Desespera e morre!", faz a ligação entre o desespero da criação de Cornelia com o desespero do tirano. O próprio Shakespeare aparece, com um jovem pajem, a Cornelia, em um de seus sonhos, e ambos têm uma conversa sobre criação no teatro.
Em outro momento belíssimo, o russo Anton Tchékhov, acompanhado de Olga, Irina e Macha, as personagens de As três irmãs, conversa sobre dramaturgia com Cornelia. Ao grande dramaturgo, Cornelia confessa que não encenará jamais uma das pecas do autor de A gaivota e Tio Vânia, apesar de amá-lo profundamente, o que me fez finalmente ter certeza de que Cornelia é um alter-ego de Ariane Mnouchkine, e Une chambre en Inde é uma espécie de revisão das obsessões, paixões e angústias da encenadora francesa. Lembrei, então, de Les éphémères, e disse a mim mesmo: Mme. Mnouchkine não encenou Tchékhov, mas fez a ele a maior das homenagens, colocando nesse espetáculo tudo aquilo que identifico com o que chamamos de tchecoviano: a passagem do tempo, a banalidade e a profundidade dos momentos vividos, a melancolia, a singeleza possível da humanidade...
Me estendo falando da metalinguagem do espetáculo, mas não é possível esquecer da importância de todas as outras temáticas que surgem na narrativa. Entre elas, elejo apenas duas para comentar, pela relevância no mundo contemporâneo e pela forma escolhida para tratar delas, o humor crítico. Algumas das cenas mais engraçadas de Une chambre en Inde trazem extremistas islâmicos planejando um ataque com homens-bomba. A abordagem é decididamente farsesca, representando os radicais como figuras atrapalhadas e um pouco imbecis. Em outro momento, dois árabes muito ricos são confrontados com os costumes ocidentais, que colocam as mulheres em pé de igualdade de direitos (pelo menos na teoria...). Os árabes ficam estupefatos ao saber que o presidente da companhia com a qual querem fazer negócio é uma mulher, e que o primeiro-ministro do país é homossexual.
Um espetáculo tão rico em coisas para dizer fica reduzido, aqui, a algumas observações esparsas. Não poderia ser diferente: há que assistir o espetáculo para absorver as ideias e formas que se apresentam aos nossos olhos. Fico pensando, também, na diversidade incrível do teatro de hoje em dia. A qualidade pode existir independentemente da forma escolhida. O Théâtre du Soleil não é um teatro experimental, no sentido que pode ser dado à palavra quando comparado a encenações de Rodrigo García ou Angelica Liddell, por exemplo. É um teatro que aposta na "história contada", sem que para isso abra mão de surpresas narrativas e de soluções dramatúrgicas inusitadas, ou que seja apenas linear. E essa forma de fazer teatro é impressionante, é revigorante, é apaixonante. Impossível ficar imune à força das imagens e dos sons.

Marcelo Ádams e Margarida Peixoto junto de Ariane Mnouchkine, em 2011, quando da apresentação do Théâtre du Soleil em Canoas (RS)

domingo, 19 de março de 2017

AS BRUXAS DE SALÉM À ESPANHOLA

Desde que cheguei em Madrid para meu estágio na RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático), proporcionado pela bolsa de Doutorado-sanduíche que recebi da CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal do Nível Superior) através do PDSE (Programa de Doutorado Sanduíche no Exterior), tenho estado mergulhado no Teatro como tema principal dos meus pensamentos. Além de estudar a teoria, não poderia deixar de ficar curioso com a prática daqui, saber um pouco sobre o que se está efetivamente colocando em cena. Assisti, nesses últimos dias, a quatro espetáculos bastante diferentes entre si, seja em temática, seja em recursos de produção.

Acima, imagem do espetáculo Las brujas de Salem, baseado na peça do norte-americano Arthur Miller, escrita em 1953. Esta montagem, assistida no Teatro Valle-Inclán, revelou-se bastante eficiente em trazer para nossos dias um texto que, quando escrito nos anos 1950, durante a vigência do chamado macartismo nos Estados Unidos, referia-se não explícita, mas bastante evidentemente, à prática de delação de comunistas "infiltrados" na sociedade norte-americana. A expressão macartismo deriva do sobrenome do senador Joseph McCarthy, que liderou uma espécie de cruzada contra a "ameaça vermelha" que poderia, acreditavam os histéricos fundamentalistas, fazer com que a União Soviética dominasse o mundo e acabasse com a liberdade planetária. (Um parêntese aqui é bem vindo. Melancólico para nós brasileiros é constatar que essa "caça às bruxas comunistas" não foi privilégio dos Estados Unidos, haja vista a desvairada ignorância de muitos que acreditam ser a esquerda um antro de perdição, identificando a simpatia com partidos desse espectro político com tudo que é ruim. Obviamente que não há santos nem na esquerda nem na direita, menos ainda no centro, mas o problema é a generalização, a intolerância às ideias diferentes e o medo injustificado da perda de uma suposta segurança econômica).
Arthur Miller fala dessa perseguição política que ocorria contemporaneamente à escrita de sua peça utilizando como espelho o que aconteceu na cidade de Salém, Massachusetts, EUA, no final do século XVII, quando várias mulheres e alguns homens foram acusados de bruxaria, resultando na execução de um homem. A encenação conta com ótimos recursos visuais, principalmente pela cenografia que vai sendo acrescida de novos elementos conforme avança a trama, utilizando bastante proveitosamente a ideia de cercamento físico e metafórico das personagens pelas "grades" (que se podem ver na imagem), ao mesmo tempo em que sugerem construções típicas como celeiros e igrejas. Se a cenografia e os figurinos extravasam a simples ideia de mimetismo, com a utilização, por exemplo, de figurinos decididamente contemporâneos ao nosso tempo para vestir as personagens do século XVII, a atuação do elenco busca, coerentemente, um registro em tons realistas, para assegurar a máxima verossimilhança às personagens criadas por Miller. A encenação, assim, opta por uma orientação aos atores no sentido emocional, sincero, obtendo muito bons resultados, facilitados pela sólida construção dramática do texto. Há um desvio nessa orientação atorial, entretanto, representado pelo ator que atua o principal inquisidor (que está na foto, à esquerda, sentado à mesa). Visivelmente vaidoso, aquele tipo de ator "de antigamente", com um pleno domínio de seus recursos vocais e da elocução do texto, e que, felizmente, adapta-se perfeitamente ao papel que defende, de um inquisidor igualmente vaidoso, o que faz com que a escolha desse ator seja perfeita para o que lhe é exigido. Talvez um olhar menos treinado nem perceba que ator e personagem estão como a mão e a luva em termos de concessão à vaidade, mas macaco velho não se engana com a banana.
O encenador Andrés Lima abre algum espaço para sua própria voz autoral, principalmente nas passagens de ato, quando são ditos, pelos atores, alguns textos não escritos por Miller, que comentam, de forma brechtiana, não apenas o caso da perseguição ocorrida em Salém, mas outros momentos da história em que houve perseguição à liberdade pela discordância de pensamento, de religião, e outras, sem esquecer da Guerra Civil Espanhola, ocorrida na década de 1930. No cômputo final, essas interferências são adequadas pois não apenas relativizam o que poderia ser encarado como um acontecimento bizarro ocorrido há mais de 300 anos, mas nos fazem perceber que ainda incorremos nos mesmos equívocos, diariamente e em todos os lugares.


quarta-feira, 18 de janeiro de 2017

DOIS IRMÃOS


São várias as dificuldades de transpor uma obra de ficção de uma linguagem para outra - o que Haroldo de Campos chama de "transcriação", já que "transporta-se + cria-se" uma nova obra, que trará elementos significantes originais da obra "de partida" acrescidos de elementos novos, decorrentes da diferente materialidade da obra "de chegada". O cinema e a televisão são habitués dessas transcriações, quando trazem para a linguagem audiovisual romances, contos, textos teatrais e até poemas, que transformam em imagens em movimento. Nem é preciso entrar na discussão das grandes diferenças que existem entre adaptar um romance como Dona Flor e seus dois maridos para o cinema ou para o teatro, por exemplo, já que elas são tantas que tomariam muito espaço. O fato é que existe uma incompreensão generalizada não apenas da dificuldade de uma transposição fidelíssima ao original literário, mas principalmente da desnecessidade de ser feita, já que, como escrevi acima, trata-se de linguagens diferentes, que utilizam meios diferentes para expressar um mesmo conteúdo. Pode-se dizer que o nível da semântica (no caso de uma adaptação que de alguma forma utilize o material ficcional original mantendo, na medida do possível, o que alguns poderiam chamar de essência temática) tem mais possibilidade de ser preservado, ao posto que o nível da sintaxe vai variar imensamente, já que uma coisa é ter em suas mãos um livro de 200 páginas, infinito na imageria que carrega em potência, pois palavras no papel, como simples sinais gráficos, não têm significado a priori (excetuando-se a poesia concreta, por exemplo); outra coisa bem diferente é extrair desse mesmo livro uma imageria delimitada no tempo e no espaço: um filme de 2 horas ou uma minissérie de 10 capítulos. Fãs de histórias em quadrinhos, por exemplo, seguidamente reclamam da pouca fidelidade a uma graphic novel quando é transposta para o cinema: e vejam que, neste caso, até que há alguma semelhança sintática, pensando na visualidade que caracteriza HQs e filmes.
Não li o romance Dois irmãos, de Milton Hatoum, o que é uma pena. Pelo que já assisti da minissérie produzida pela Rede Globo de Televisão, certamente teria muito prazer em ler essa premiada narrativa. Portanto, o que importa para mim, e, se houvesse justiça e entendimento do que é uma transcriação, importaria para todos que assistem a minissérie, é o impacto que a obra audiovisual dirigida por Luiz Fernando Carvalho tem em si, independentemente de maior ou menor fidelidade literária. Parte-se do pressuposto de que seria impossível transpor literalmente o romance de Hatoum para o audiovisual (e a quem interessaria tal proeza? O próprio autor não suportaria tal coisa). Assim, a adaptação em 10 capítulos foi preparada por Maria Camargo, que (suponho) encadeou acontecimentos significativos do livro de Hatoum em uma forma tal que necessitasse das imagens captadas por Luiz Fernando Carvalho para compor uma outra obra. Então, há: o livro de Hatoum, que deu origem ao roteiro de Maria Camargo, que traz Luiz Fernando Carvalho como orquestrador das imagens que serão vivificadas a partir dos corpos de inúmeros atores e figurantes (Cauã Reymond, Antônio Fagundes, Eliane Giardini, etc.) e do trabalho cenográfico, fotográfico, dos figurinos, da trilha sonora, da maquiagem, efeitos especiais e outras tantas especialidades do fazer fílmico.
Pesando na balança virtual, é possível ver a discrepância: de um lado, a criação artística de um solitário autor, que contribui com Dois irmãos como impulso original da minissérie. De outro lado, o trabalho de talvez centenas de profissionais, muitos deles artistas, outros técnicos, que constroem algo desvinculado do romance e ao mesmo tempo umbilicalmente ligado a ele. É coerente esperar que a minissérie seja igual ao livro?
O termo "textocentrismo" foi cunhado para fazer referência a um tipo de teatro que se fez (e ainda se faz em muitas ocasiões) durante a maior parte da história do teatro, considerando o início dela por volta do século V a.C, quando os gregos criaram o teatro como espetáculo. Desde a época de Sófocles, havia a figura central do dramaturgo, que fornecia o material em torno do qual seria montado o espetáculo. A Idade Média fugiu bastante desse esquema textocêntrico, mas que retornou com força a partir do século XVI. Em tempo: textocentrismo é um termo autoexplicativo, o "texto no centro". Até a metade do século XX - com algumas exceções, certamente -, o teatro como arte dependente da exposição das ideias do dramaturgo era a prática mais frequente. Tal textocentrismo apenas começa a ser remexido no final do século XIX, com o que se costuma chamar de nascimento da figura do encenador, quando uma concepção cênica poderia ousar dizer coisas com os elementos próprios da linguagem do Teatro, e não mais apenas com a linguagem literária.
Então, o ponto que defendo é que a recusa em reconhecer a força da obra dirigida por Luiz Fernando Carvalho é fruto da herança textocentrista, que preconceituosamente imagina que o valor da palavra no papel é superior aos artistas que se expõem com seus corpos e que concretizam no mundo as ideias e imagens antes apenas imaginadas pelo leitor. É como se fosse menos nobre, parecem dizer, mesmo sem que saibam que o dizem. 
Paralelo a isso, existe de fato o gosto pessoal, e cada um de nós tem o direito e a possibilidade de exercer suas preferências em todas as áreas que lhe aprouver. O que tem sido escrito sobre a minissérie Dois irmãos é que soa pretensiosa, desde sua abertura operística, passando pelas atuações exageradas, pelo uso de filtros e (pasmem) pela excessiva beleza das imagens. Discordo de quase tudo, exceto pela atuação um pouquinho além da conta de Juliana Paes, em alguns momentos de desespero de sua personagem. De resto, esse mesmo derramamento emocional que aparece em várias outras personagens configura um perfeito casamento com a forma pela qual Carvalho compõe sua ópera amazonense. Há uma tragicidade inerente às escolhas visuais, sinto como se assistisse a um filme de Luchino Visconti, às vezes. A fotografia (muito além do uso de filtros) traz enquadramentos e movimentos de câmera espetaculares, e faz escolhas brilhantes na maneira de iluminar as cenas. Por outro lado, a fragmentação da narrativa, com a introdução de flashbacks, só confundirá o espectador que se acostumou a assistir novelas enquanto faz a janta ou vai ao banheiro. Tenho certeza de que não é esse o público alvo de Dois irmãos. Por que televisão tem que ser popularesca? Onde está escrito que a pobreza artística é um mérito da programação televisiva? Porque ao se afirmar que a minissérie é excessivamente sofisticada, afirma-se pelo avesso que o público alvo da televisão não o é, redundando assim em que só se oferecessem programas em que a atenção deve ser dividida entre mil outros afazeres domésticos. E por fim: por que um livro como o de Milton Hatoum deve esperar de seu leitor uma atenção concentrada, no silêncio de um cômodo, e sua transcriação audiovisual não mereceria essa equivalência? Defendo totalmente as escolhas estéticas de toda a equipe da minissérie. É uma obra marcante, sem dúvida alguma, rigorosa artisticamente, e não decepciona aos admiradores do trabalho de Carvalho. Sou um deles, assim com há quem prefira Jorge Fernando e Wolf Maya como diretores.
Por fim: o filósofo francês Alain (pseudônimo de Émile-Auguste Chartier) escreve em Vinte lições sobre as Belas Artes que a significação de um poema não reside inteiramente naquilo que se se poderia explicar dele em prosa, há algo muito mais poderoso, um sentido que abarca outro sentido; um sentido inexpressável a não ser pelo poema. As imagens de Dois irmãos expressam algo que está além das palavras de Milton Hatoum, e que com elas compõe uma nova obra de arte.

terça-feira, 17 de janeiro de 2017

TEATRO EM PORTO ALEGRE: parte 6- OS DRAMATURGOS

O prêmio de Melhor Dramaturgia, concedido pela Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre, foi instituído a partir de 2005, consagrando espetáculos adultos e para público infanto-juvenil através, respectivamente, dos prêmios Açorianos e Tibicuera. A necessidade de destacar autores que se dedicassem à escrita para a cena era reconhecida pela classe artística teatral há bastante tempo, e felizmente foi minimizada com essa premiação. São os seguintes os vencedores dos prêmios Açorianos e Tibicuera de Melhor Dramaturgia, desde 2005:

PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2016
DIONES CAMARGO e MARCOS CONTRERAS
por PARQUE DE DIVERSÕES

*****

PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2016
LÚ ENDRESS
por ANDARILHO

*****

 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2015
ANDERSON MOREIRA SALES
por LUJIN


*****

 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2015
GRUPO CERCO
por PULI PULÁ


*****

PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2014
FERNANDO KIKE BARBOSA
por PEQUENAS VIOLÊNCIAS- SILENCIOSAS E COTIDIANAS

*****

PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2014
RICARDO ZIGOMÁTICO, DANIEL COLIN e GUADALUPE CASAL
por FRANKY/FRANKENSTEIN: UM DIVERTIDO CONTO DE TERROR SOBRE AMIZADE


*****

 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2013
TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ
por MEDEIA VOZES 


*****

 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2013
VIVIANE JUGUERO
por QUAQUARELA 


*****
  PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2012
DIONES CAMARGO
por OS PLAGIÁRIOS- UMA ADULTERAÇÃO FICCIONAL SOBRE NELSON RODRIGUES


*****

PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2012
PLÍNIO MARCOS RODRIGUES
por FÁBULAS EM 4 TEMPOS OU O FABULOSO LA FONTAINE

*****

PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2011
PAULO BALARDIM
por A TECELÃ


*****
 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2011
FÁBIO CASTILHOS
por O BAÚ- LEMBRANÇAS E BRINCANÇAS


*****

PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2010
PATRÍCIA FAGUNDES e GRUPO
por CLUBE DO FRACASSO


*****
 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2010
ROBERTO OLIVEIRA
por A ROUPA NOVA DO REI


*****

  PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2009
CELSO ZANINI, ELISA HEIDRICH, ISANDRIA FERMIANO, MARINA KERBER, 
MIRAH LALINE e RODRIGO FIATT
por O SOBRADO


*****
PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2009
GUSTAVO FINKLER
por HERLÓI O HERÓI


*****

 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2008
FELIPE VIEIRA DE GALISTEO e DANIEL COLIN
por A VIDA SEXUAL DOS MACACOS


*****

PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2008
DANIEL COLIN
por JOGO DA MEMÓRIA


*****

 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2007
DANIELA CARMONA
por CLOWNSSICOS


*****
 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2007
JORGE FURTADO
por PEDRO MALAZARTE E A ARARA GIGANTE


*****

 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2006
MANOELA SAWITZKI
por CALAMIDADE


*****

 
PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2006
DILMAR MESSIAS
por O HIPNOTIZADOR DE JACARÉS


*****

PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2005
JULIO CONTE
por O REI DA ESCÓRIA


*****

 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2005
HERMES BERNARDI JR.
por PÉ DE SAPATO