O homem e a mancha

O homem e a mancha

sábado, 29 de setembro de 2018

LEONARDO MACHADO, GRACIAS A LA VIDA

Essa imagem, de 2010, clicada por Júlio Appel, é de uma sessão de fotos para a divulgação da montagem do espetáculo Bodas de sangue, com texto do dramaturgo espanhol Federico García Lorca, que estrearia em Porto Alegre naquele ano, com direção de Luciano Alabarse e Luiz Paulo Vasconcellos. Aí estão Leonardo Machado, que atuaria como o Noivo, Sissi Venturin, que atuou como a Noiva, e eu, Marcelo Ádams, que atuei a personagem Leonardo (uma curiosa coincidência esse nome da minha personagem) - o triângulo amoroso fatal que põe a tragédia de Lorca em movimento. 
Léo não continuou no elenco (foi substituído por Fabrizio Gorziza), pois foi envolvido pela onda avassaladora de seu sucesso como protagonista do longa metragem Em teu nome, dirigido em 2009 por Paulo Nascimento, pelo qual ganhou o kikito de melhor ator no Festival de Cinema de Gramado. Ele foi chamado pela Rede Globo de televisão para participar de uma telenovela, o que inviabilizou sua participação na peça. 
Gracias a la vida, canção que se notabilizou com a voz de Mercedes Sosa, está no título dessa postagem porque desde 2009, sempre que a ouço, lembro do Léo. Foi assim: durante o Festival de Gramado daquele ano em que foi premiado, e no qual eu também estava com outro filme, Quase um tango, do querido Sérgio Silva, nos hospedávamos no mesmo hotel, o Serra Azul. Como sempre acontece nesses eventos em que artistas se encontram, a vontade de conversar e ficar juntos durante o máximo de tempo possível fazia com que varássemos algumas madrugadas, junto com vários outros artistas do Brasil todo, à volta da lareira do hotel, bebendo, conversando e cantando. Léo ficava algumas vezes com o violão, e ouvi dele que a canção que mais o emocionava era Gracias a la vida. E o ouvi tocar e cantar esse verdadeiro hino à vida.
Nesse momento tão triste, em que perdemos esse ator tão especial, a canção de Mercedes Sosa é totalmente adequada, e diz muito sobre a forma como Leonardo Machado viveu. A vida lhe deu muito: reconhecimento por seu trabalho, amigos e família que o amavam. O momento em que partiu nos parece tão precoce porque ele merecia, e nós merecíamos, mais tempo juntos. 

domingo, 2 de setembro de 2018

MACBETH E O REINO SOMBRIO

A tragédia Macbeth foi escrita em 1606 pelo inglês William Shakespeare (1564-1616), vindo a se tornar, com o passar do tempo, uma das mais celebradas e encenadas peças de seu autor em todo o mundo. A exemplo de quase todas as suas tragédias e comédias, em que adaptava ou utilizava como mote para servir de base para sua escrita as obras de outros autores, ou lendas, ou mesmo eventos históricos reais, Shakespeare aproveitou, nesta que também é conhecida como "the scottish play" (a peça escocesa), eventos ligados à vida de um rei escocês do século XI. O monarca Macbeth (1005?-1057) teria reinado entre os anos de 1040 (quando assassinou o então rei Duncan I em uma batalha) e 1057 (quando foi morto também em batalha, em 15 de agosto de 1057, por aquele que se tornaria, no ano seguinte, o rei Malcolm III, filho do usurpado Duncan I). 
A mais curta (e, portanto, objetiva no vertiginoso desenrolar da ação) e uma das mais violentas tragédias de Shakespeare (ainda que Hamlet e Tito Andrônico, por exemplo, compitam bastante bem nesse quesito), Macbeth se tornou um paradigma de boa composição dramática, expondo com brilho a ascensão e a queda de seu protagonista com riqueza de nuances psicológicas, assim como de sua coprotagonista Lady Macbeth. Em suma, a peça escocesa traz uma fábula sobre como a ambição pelo poder pode virar um ser humano pelo avesso, expondo aquilo de que se envergonha ou às vezes nem tem consciência que traz dentro de si. A maldade, a falta de empatia, o maquiavelismo (os fins justificam os meios) são temas que percorrem a narrativa escocesa, temperados - como o público de teatro apreciava no tempo de Shakespeare - com aparições sobrenaturais e de criaturas ligadas ao lado oculto e mágico da existência humana.
Adaptar Macbeth para sua proposta de encenar "Shakespeare para crianças", que o Coletivo Órbita desenvolve, se torna nada menos que um desafio, mesmo que essa palavra seja tão batida quanto vitamina de banana. Hoje em dia, 9 entre 10 entrevistados enfatizam o "desafio" que é atuar, escrever, dirigir, etc., etc. Com o perdão do uso que faço dessa palavrinha, acredito que neste caso específico autodesafio é a expressão adequada, pois não há facilidades em contar, em cerca de 45 minutos, a história de um homem que recebeu de três bruxas uma profecia de que seria o próximo rei e que, em colaboração com sua mulher: trama o assassinato do monarca em sua própria casa, assume o trono, manda matar todos aqueles que porventura possam ameaçar sua permanência no poder (inclusive crianças), é visitado pelo fantasma ensanguentado de sua vítima, e é finalmente morto em batalha e decapitado. Ah, e tudo isso para crianças assistirem e se divertirem.
Talvez o que tenha motivado o grupo a encarar essa tarefa tenha sido, além da admiração por Shakespeare, a trama específica de Macbeth, que em vários aspectos se cruza com a atmosfera encontrada na série estadunidense Game of Thrones - esta, sem dúvida, um dos maiores sucessos da TV mundial dos últimos anos, e que tem estimulado ficções que investem num tipo de ambientação medieval (até a Globo criou algo assim recentemente, na telenovela Deus salve o rei). O fato é que contar uma história que originalmente tinha 36 personagens com apenas dois atores e uma atriz, sem que tudo se torne confuso, apostando na ação dramática e não apenas na narração (como contadores de histórias poderiam fazer) para presentificar as situações shakespearianas, poderia ser um problema - mas se tornou, felizmente, uma boa solução.
Oriundos da Uergs (Universidade Estadual do Rio Grande do Sul), os atores João Pedro Decarli (que é também o encenador deste trabalho) e Rodrigo Waschburger e a atriz Camila Pasa criaram o espetáculo Macbeth e o reino sombrio em uma disciplina de Prática em Direção Teatral do curso de Teatro - Licenciatura, sediado na cidade de Montenegro. Após o âmbito acadêmico, a peça ganhou o circuito comercial e vem realizando apresentações por cidades gaúchas desde 2017, chegando agora a Porto Alegre para uma breve temporada na Sala Álvaro Moreyra. Minha reação ao que vi foi de entusiasmo e de reforço à ideia de que um bom teatro se faz, na maioria das vezes, sem a exigência de uma grande produção em termos de riqueza de meios (falo daqueles meios que demandam consideráveis somas de dinheiro para serem possíveis), já que acredito serem os trabalhos de atuação e uma dramaturgia bem articulada os mais eficazes elementos que tornam a experiência da recepção teatral bem sucedida e prazerosa. 
Destaco, primeiramente, a excelente sacada que é contar a sombria trama de Macbeth em um espetáculo para crianças (embora, de fato, não seja apenas para os pequenos, pois me diverti bastante). A estratégia encontrada foi a de fazer transbordar a teatralidade: na alternância veloz entre personagens, que é imposta ao trio de atuadores para que possam dar conta de tantas figuras necessárias ao andamento da fábula; na aposta, sempre bem sucedida, no humor como chave da comunicação com os espectadores; no trabalho acrobático da atriz e dos atores, que demonstra qualidade e inventividade; na simples mas bem utilizada cenografia, composta por duas escadas articuladas, que tomam diferentes formas ao longo da peça, além de três grandes panos que criam um fundo para as ações, além de, em outros momentos, servirem como plataforma para cenas de teatro de sombras; no preciso jogo entre o trio e as propostas da encenação, já que esta  constantemente propõe a metalinguagem como recurso de empatia com o público. 
Sobre a cena, o trio de atuadores está muito bem, afinados com a concepção, divertindo-se e nos divertindo. Verdade seja dita, a adaptação que fizeram de Macbeth é pouco sombria, como poderia sugerir o título do espetáculo, no sentido de que mesmo nos momentos de violência são encontradas soluções teatrais que não chocam as crianças, estas já acostumadas com a explicitude encontrada em filmes e games, muito mais aterradores do que o que se vê sobre o palco em Macbeth e o reino sombrio. Entretanto, ainda que amenizada e endereçada para um público infantil, estão presentes as discussões sobre o poder, sobre a ganância, sobre a morte como um passo em direção ao vazio, porém de maneira totalmente compreensível para qualquer público. Esse, em minha opinião, é um dos méritos do espetáculo, o que poderá fazer com que os jovens espectadores (talvez até os mais velhos) tenham curiosidade em descobrir e ler a versão original da peça de Shakespeare, o que contribui em muito com uma das funções da arte: abrir os horizontes do humano, mostrar outras possibilidades de apreensão da beleza (e do que é podre, como dizem as bruxas para Macbeth).
É incrível como uma peça escrita há mais de 400 anos pode fazer sentido hoje, para nós brasileiros. Penso na história do governante de um país, que é arrancado do trono por outro(s), pela ambição desmedida de ter para si o poder, e que para isso utiliza dos meios os mais escabrosos, até mesmo emendas parlamentares liberadas para a escrota base aliada. Mas o tempo passa, e esse que usurpou o reino será, tenho fé!, decapitado pelas forças democráticas, assim como Macbeth perdeu sua cabeça.

sábado, 18 de agosto de 2018

19 DE AGOSTO, DIA DO ARTISTA DE TEATRO

19 de agosto, Dia do Artista de Teatro*

POR MARCELO ÁDAMS - PROFESSOR DA GRADUAÇÃO EM TEATRO- LICENCIATURA 
Quando se fala de "artistas de teatro", categoria dos profissionais que são celebrados no dia 19 de agosto, se está tratando de várias e especializadas funções que compõem o amplo espectro contido naquela denominação. Podem ser caracterizados dessa forma atores e atrizes, encenadoras e encenadores, dramaturgos e dramaturgas, mas também profissionais de cenografia, figurinos, iluminação, maquiagem e por aí vai, tão rica, agregadora e acolhedora é a arte teatral. Finalmente, e certamente com a mesma importância, está o professor de Teatro, que na maioria das vezes se encontra na gênese da formação da maioria dos profissionais antes citados. Partindo do pressuposto de que para exercer as funções complexas e criativas que fazem parte do universo teatral são necessárias técnicas e conhecimentos aprofundados, o professor de Teatro é, de forma privilegiada, o profissional que difundirá a tradição e buscará a inovação nas artes da cena.
O curso de Teatro - Licenciatura da Uergs forma professores-artistas que, uma vez inseridos no mercado de trabalho, terão uma função cada vez mais importante no mundo em que vivemos, no qual a crescente presença de tecnologias em nosso dia a dia nos conduz, muitas vezes, a um afastamento do contato humanizado, presencial. Poder-se-ia pensar: uma arte com uma história tão antiga como o Teatro, que já conta com mais de dois milênios de existência, ainda é relevante nesse planeta informatizado, conectado e virtual? A resposta é simples: a arte do Teatro tem a missão e o instrumental para proporcionar ao ser humano aquilo que a mais avançada das tecnologias não é capaz: o contato próximo com o artista, a reflexão crítica, o entretenimento, a empatia com o outro, a consciência da diversidade da nossa espécie, entre outras coisas. Um mundo crescentemente robotizado tem, no Teatro, um contraste vivo.
Formar professores de Teatro, como fazemos na Uergs, é entender que as micro ações influenciam o mundo macro. Uma professora de Teatro que trabalhe com crianças ou adolescentes não terá como objetivo último formar artistas, mas sim fazer ressoar em seus alunos uma experiência de incontestável valor humano e pedagógico: saber colocar-se no lugar dos outros, vivendo ou inventando personagens que, por serem diferentes de si, exercitam a consciência da alteridade. A socialização e o incentivo aos sentimentos de pertencimento a um grupo (ou a diferentes grupos) são duas das importantes contribuições que a arte teatral compartilha com quem se dispõe a partilhar dessa experiência. A vivência da/em arte, nas mais variadas formas, seja como praticante ou como espectador, é uma das alternativas mais eficazes para construirmos um mundo melhor a ser vivido em comum.
* Texto publicado originalmente no site da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul http://www.uergs.edu.br/artigo-dia-do-artista-de-teatro-19-de-agosto

quarta-feira, 31 de janeiro de 2018

AS TREVAS RIDÍCULAS

Uma questão que me interessa é: há real necessidade de tomar o texto dramático como ponto de partida e guia para a fruição de um espetáculo teatral? Outra maneira de lançar essa questão: por que boa parte dos que escrevem sobre teatro baseiam seus comentários em desdobramentos e especulações acerca do que o texto dramático traz em forma de palavras e sugestões de imagens que podem ser criadas a partir delas? Por que tomar o texto dramático como paradigma para uma encenação, respeitando (será que a palavra respeito se aplica?, e se se aplica, o que significa exatamente "respeito" em um contexto de criação artística?) e elegendo o autor das palavras impressas como o criador principal em uma encenação? Por acaso não sabemos (a maioria de nós, acredito) que, há pelo menos algumas décadas, o Teatro não se sente mais obrigado a eleger um "mestre espiritual" e, como uma escritura sagrada, seguir as indicações constantes em forma de rubricas e "formas de fazer" previamente estipuladas pelo dramaturgo? Por que a criação de um único indivíduo, o autor dramático, tem mais importância do que as criações de inúmeros outros artistas que compõem a equipe de um espetáculo cênico? Por que, ao modificar, incrementar, questionar, dialetizar, etc., um discurso no papel, os artistas da cena são apontados como traidores, ignorantes (por não terem "entendido" o texto?), desvirtuadores, entre outras denominações?
Ao assistir a um espetáculo teatral, tenho, como espectador, duas possibilidades: a de conhecer previamente o texto dramático, e a de não conhecer previamente o texto dramático. Uma vez conhecendo o texto, posso ter duas atitudes: a de ficar constatando, o tempo todo, a maneira como a encenação aproveitou o texto (na íntegra, com cortes, com modificações internas, provocando fissuras, rasuras, etc.), e me colocar como juiz do que é "respeitoso" ao dramaturgo, erguendo um muro entre mim e as cocriações de todos os outros artistas, considerando-as apenas como consequências necessárias da escritura "sagrada" do autor dramático; ou a outra atitude, a de dar ao texto dramático o seu devido lugar, que é o de um dos elementos de uma encenação, não o mais importante, não o do qual deriva todo o resto, não o guia infalível para a concepção cênica, e, desta forma, dar atenção ao que acontece na fricção entre esse texto dramático e os demais elementos vivos e plásticos da encenação. Que transformações se produzem nessas relações, quais novas possibilidades se criam nessa espécie de reação química que ocorre?
O espectador de um espetáculo teatral não é um crítico literário, embora ele possa agir como um, já que cada pessoa sentada na plateia tem o direito de "ler" a criação cênica que se lhe apresenta a partir do seu próprio horizonte de expectativa. Ou seja: eu leio com os olhos que tenho. Se sofro de miopia ou estigmatismo intelectual, isso influirá diretamente na minha recepção. Se escolho (ou, por outro lado, se não tenho outra saída, pois "nasci assim") eleger um ponto de observação, a partir do qual construo minha recepção ao que me é oferecido, estou, indubitavelmente, abrindo mão, conscientemente ou não, de outros inúmeros pontos de vista. Isso em si não é tão ruim, pois todos somos limitados como seres humanos, uns mais, outros menos, para algumas coisas, para outras coisas. O que me parece mais complexo, entretanto, na recepção de um espetáculo teatral, é que, justamente, ele é complexo, por ser constituído por uma série de contribuições artísticas. Não é como a literatura, por exemplo, que resulta do trabalho de um único autor, que detém, oniscientemente, os rumos da forma narrativa (embora jamais poderá controlar a maneira como essa forma será recebida pelos leitores). Lá vai: não se pode ver teatro unicamente com ferramentas da literatura, é preciso outras ferramentas, ou pelo menos, estar aberto para a experiência cênica que não é, de forma alguma, um texto dramático transposto, apenas.
Acaso me informo, quando vou ao teatro, das "características" de cada um dos atores que estão sobre o palco? Seria ridículo procurar saber qual é o peso, a altura, a capacidade pulmonar, a extensão vocal, o alongamento e a capacidade de atenção de cada ator, antes de vê-lo atuando, para depois poder dar um veredito de quanto de seu "potencial" ele empregou em cena. Se esse ator foi subutilizado, se ele não deu tudo de si, se na noite anterior ele bebeu demais ou brigou com seu amor, tudo isso eu teria como um critério de comparação para utilizar na apreciação do espetáculo? Se essa possibilidade é estúpida, então por que é imprescindível saber os antecedentes e a genealogia do texto? 
Mais um argumento, que para mim é irrefutável: o teatro é arte viva, e, assim como a dança, se constrói sobre o corpo vivo do performer. Essa é a pedra fundamental da arte teatral, por mais que em torno dela se amalgamem infindáveis outros elementos. Não há estrutura sem esqueleto, e o ator é o esqueleto do teatro. O movimento, a ação, a presença viva dos atores são (que aceitem isso os "literaturófilos") o que há de mais característico no teatro. Por mais fascinante e rico que seja um texto dramático bem construído, que auxilie os atores a mostrarem seres humanos agindo sobre um palco, a dramaturgia não pode ser mais do que é: justamente um auxiliar para o que realmente é o coração e a mente do teatro, o ator. Literatura no papel serve para ser lida, relida, retornando páginas e constatando minúcias possíveis apenas desta forma. O texto dramático sobre a cena é ouvido apenas uma única vez, o que denota sua importância dentro da estrutura espetacular. Não se podem colocar todas as fichas apenas no entendimento lógico da "historinha" que está sendo contada sobre o palco através das palavras do dramaturgo. Várias outras histórias são contadas, simultaneamente: há a dramaturgia do ator, a dramaturgia da luz, a dramaturgia do som, entre outras. Um espetáculo é uma sobreposição de dramaturgias, que seguem muitas vezes indiferenciadas, ou mixadas, não é inteligente eleger apenas uma delas como a guia fundamental. Mas se eu elegesse uma, com certeza não seria o drama como forma necessariamente impositiva. E digo isso não como um detrator da dramaturgia, mas como alguém que estudou o drama e a literatura em geral em nível de pós-graduação, que ensina literatura dramática na universidade, e que construiu todos os espetáculos da minha Cia Teatro ao Quadrado a partir de textos dramatúrgicos. Entretanto, nunca deixei de entender que fazer teatro não é só montar um texto.
Assisti ao espetáculo As trevas ridículas que, segundo o programa do espetáculo, foi "baseado na peça radiofônica" do alemão Wolfram Lotz. Estreado em maio de 2017, e integrando o Projeto Transit, no qual dois diretores de Porto Alegre foram convidados para encenar um mesmo texto, sob a idealização do Goethe-Institut, esta versão que assisti foi encenada por Alexandre Dill, com produção do Grupo Jogo (a outra versão foi batizada de Nas sombras do coração, com encenação de Camilo de Lélis). Acompanhei, em meados do ano passado, uma polêmica que se criou a respeito dessas encenações, e a partir da qual várias manifestações, às vezes agressivas, se tornaram públicas. Uma delas, se não me falha a memória, dizia respeito à escolha que uma encenação faz de explicitar, desta ou daquela maneira, o que um texto dramático traz em seu bojo. Ou seja: transformar palavras em imagens, que em última análise é uma das funções do teatro, desde sempre (há incontáveis maneiras de se fazer isso, evidentemente). E essa escolha que a encenação faz, de transformar quais palavras em quais imagens, me parece ser justamente o fundamento do Projeto Transit, caso contrário não teria sentido convidar dois encenadores para dirigirem o mesmo texto. Já era esperado que cada uma das equipes abordasse o texto de Lotz da maneira que considerasse "a sua melhor". E, no caso do projeto do Goethe em questão, foi fornecido o estímulo do texto radiofônico, como poderia ter sido qualquer outro: uma sinfonia, uma escultura, uma tela, um poema, uma árvore... A escolha de um texto escrito  como estímulo se justifica porque traz uma narrativa mais facilmente identificável, o que, levando em consideração que o teatro é reconhecido como uma arte que faz uso da narrativa, cenicamente, torna a transposição entre linguagens, teoricamente, menos conturbada.
O Grupo Jogo me surpreendeu com o resultado de As trevas ridículas, porque em minha opinião havia muitas dificuldades na transposição de uma peça radiofônica alemã que traz temas como colonialismo e pirataria. As obras primas, literária de Joseph Conrad (O coração das trevas), e cinematográfica de Francis Ford Coppola (Apocalipse now), que serviram como parâmetros/balizas para que o autor Wolfram Lotz desse luz a uma terceira coisa chamada Die Lächerliche Finsternis, poderiam resultar demasiadamente desafiadoras para que ainda uma outra possibilidade, desta vez cênica, criasse corpo. Minha surpresa, então, se deu no sentido de que fiquei bem impactado com o que vi sobre o palco do Teatro do Goethe.
A encenação de Alexandre Dill teve êxito em criar um outro universo, este, ficcional, no qual se movem as figuras corporalizadas pelos atores. E tal feito se dá, durante o transcorrer do espetáculo, não apenas como fruto da bem resolvida cenografia de Reynaldo Netto (minha leitura foi a de identificar a grande caixa que domina o palco com um contêiner, desses que os grandes navios de carga transportam pelos mares), mas em iguais proporções com o belo desenho de luz de Lucca Simas, que cria as trevas constantes que dão título ao espetáculo, utilizando dispositivos luminosos variados e muito eficazes; os figurinos de Manu Menezes, totalmente adequados à proposta da encenação; a direção musical de Bibiana Petek, que se aproxima do cinematográfico pela habilidade em construir "camas sonoras" para as cenas; e, sem dúvida, o trabalho dos atores.
Os cinco atores estão, felizmente, conectados com o estranhamento que o conjunto de estímulos sonoros e visuais promovem na percepção do espectador. Há algo levemente anuviado que ocorre, uma ironia, um sarcasmo tênue como um tecido voal, que torna atraente a atuação de todos. O bom trabalho dos atores, entre os quais incluo Vicente Vargas, Lucas Prado e Guilherme Conrad, ressalta Frederico Vittola e Gustavo Susin como duas formas quase opostas de atuação, que contribuem para o estranhamento positivo que ressaltei. Gustavo constrói seu principal momento no espetáculo - um monólogo que dura cerca de 20 minutos, logo no começo da encenação - em uma atuação vinculada ao que Josette Féral chama de "teatro performativo", ou seja, uma construção de corpo-voz que ultrapassa a composição física de uma personagem, no sentido de que apresenta uma diversidade de posturas e ações que envolvem objetos como um microfone de pedestal, uma folha de zinco (?) e um refletor. A alternância de planos espaciais nos quais se desenvolve o trabalho de Gustavo sugere por vezes uma animalidade que se adequa à crítica que é feita ao tratamento do pirata somali que lhe cabe atuar. A intensidade física que ele alcança, realçada pela dificuldade e pelo incômodo com os quais tem que lidar (como o calor excessivo provocado pelo refletor que ele segura próximo ao rosto) torna sua atuação viva, corporificando paralelos entre a figura ficcional e o ator.
Frederico Vittola, inversamente, compõe hábil e detalhadamente sua personagem, a de um militar do exército alemão em uma busca cheia de percalços no Afeganistão. Frederico tem sutileza e controle do tempo de sua atuação, inserindo pequenas ações que dão total credibilidade à personagem que criou. Há muito senso de humor em seu trabalho, e ele se torna o eixo em torno do qual os outros atores constroem suas atuações.
Poderia-se pensar que, em um mesmo espetáculo, soaria estranha a junção de duas formas de atuar tão contrastantes, como as de Gustavo e Frederico - isso se não estivéssemos em 2018, momento em que a ideia de unidade dramática já perdeu muito de seu sentido e de sua representatividade no cenário teatral. A tal da unidade não é alcançada pela uniformidade dos elementos, é muito mais ampla do que isso. Unidade, em minha compreensão, tem a ver com a verossimilhança que a proposta cênica apresenta, sendo que verossímil não tem ligação necessária com o real e o realista, mas com o que é proposto pela/para a obra. Talvez a palavra coerência faça mais sentido aqui, mas sem esquecer o conceito de "coerência incoerente" trazido por Eugenio Barba.
As trevas ridículas não é um espetáculo de excessos, atravessa as quase duas horas de sua duração em um ritmo constante, como o barco que desce o rio. Esse ritmo é modificado às vezes, o que na maioria das ocasiões funciona muito bem como uma transição para outra cena. Há uma única interrupção que considero não necessária para o espetáculo como um todo, que é justamente a maior delas, com o intervalo de 15 minutos entre o primeiro e o segundo ato, quando o engenhoso cenário é reconfigurado, criando novas áreas de atuação. Fica lindo, isso é verdade, mas quebra um pouco o andamento que vinha sendo proposto, além de que essa transformação ocorre já próxima ao final da encenação, não sendo tão aproveitadas as possibilidades cenográficas como poderiam.
Acompanho os trabalhos do Grupo Jogo, e dentre os que tive a oportunidade de assistir este me parece o que encontra um melhor equilíbrio entre o desejo de fazer a diferença em um trabalho calcado na fisicalidade e na intensidade emocional, e a sutileza e domínio dos elementos cênicos. Fiquei bem satisfeito!

sexta-feira, 29 de dezembro de 2017

IVO BENDER GANHA LIVRO-HOMENAGEM

Foi lançado, para minha satisfação e a de todos os interessados em literatura, o primeiro volume do que constituirá uma série de livros digitais que terá como tema escritores gaúchos, produzida pelo Instituto Estadual do Livro do RS. A boa notícia é que, de cara, o escolhido foi Ivo Bender, autor que neste 2017 completou 81 anos. Ivo consolidou uma carreira incrível como dramaturgo ao longo de mais de 50 anos (e mais de 30 textos para teatro), e desde 2010 também tem produzido pérolas em forma de contos, que vêm sendo publicados desde então. Neste lançamento, há textos assinados por mim e também por Mirna Spritzer, Diones Camargo e Cíntia Moscovich, além de duas obras de Ivo - uma peça curta e um conto - e de uma entrevista com o autor. O livro pode ser baixado gratuitamente ou lido online.
http://ielrs.blogspot.com.br/2017/12/escritores-gauchos-ivo-bender.html

terça-feira, 27 de junho de 2017

PARA RELEMBRAR SÉRGIO SILVA


A UFRGS TV vem registrando, nos últimos anos, os depoimentos de figuras importantes de nossa cultura. Nesta entrevista, Sérgio Silva fala um pouco de sua visão de mundo, mesmo que às vezes um pouquinho idealizada, mas sempre um reflexo autêntico de si. Gravado pouco mais de um ano antes de sua morte.

sexta-feira, 23 de junho de 2017

QUASE UM TANGO...



Este longa metragem dirigido pelo querido Sérgio Silva (1945-2012) foi seu último filme, que mesmo nunca tendo estreado em salas de cinema no Brasil, concorreu no Festival de Cinema de Gramado em 2009, saindo de lá com as estatuetas de melhor roteiro (para o próprio Sérgio) e de melhor atriz (para Viviane Pasmanter). Também é exibido de vez em quando na TV, pelo Canal Brasil. Nesse filme, o segundo dirigido por ele no qual atuei (o primeiro foi Noite de São João, de 2002), Sérgio trabalha com uma estrutura de melodrama que admirava bastante como estratégia comunicativa. Tratando de pessoas simples que vivem sem grandes atos de heroísmo, essas personagens são eventualmente confrontadas com obstáculos que as põem à prova apenas para afirmarem a capacidade humana de superação. É um filme otimista, ingênuo por vezes, o que mostra a idealização do diretor-roteirista e a crença, apesar dos percalços, na humanidade. Um certo tom, por vezes, remete ao neo-realismo italiano, do qual Sérgio era fã. Em outros, deixa aflorar a teatralidade que fazia parte de sua compreensão do mundo (foi professor do Departamento de Arte Dramática por muitos anos, até se aposentar em 2010). No DAD, onde fui seu aluno em algumas disciplinas, eu tinha imenso prazer em ouvi-lo em suas digressões que ultrapassavam o tema das aulas. Eu me divertia muito, ria demais com suas histórias, bem como aprendia tantas coisas que utilizo hoje com meus alunos da UERGS.
Que bela oportunidade a de tê-lo conhecido, ser seu aluno, ter trabalhado com ele e, ainda por cima, considerá-lo como meu padrinho informal de casamento com a Margarida, pois foi durante as filmagens de Noite de São João, em janeiro de 2002, que iniciamos a amizade que resultaria em casamento.
Para saber um pouco sobre a trajetória do Sérgio leia aqui 

quarta-feira, 21 de junho de 2017

quinta-feira, 1 de junho de 2017

AUSCHWITZ-BIRKENAU

Aquilo que desde muito jovem eu me acostumei a ver em imagens - às vezes ficcionalizadas, nos incontáveis filmes que já foram feitos sobre o Holocausto, como O filho de Saul; às vezes em documentários perturbadores, como Noite e neblina, de Alain Resnais; às vezes em filmes-depoimento, como o extraordinário Shoah, de Claude Lanzmann, que não utiliza imagens do sofrimento das vítimas, mas concentra-se nas memórias de sobreviventes, de oficiais nazistas e de pessoas que viram tudo acontecer sem estranhar ou tomar alguma posição a respeito do verdadeiro genocídio que estava sendo praticado antes e durante a Segunda Guerra Mundial: tudo isso, que nos inunda ao longo de uma vida, toma outra proporção quando visto ao vivo, quando se tem a oportunidade de visitar uma pequena parcela do que foram as consequências do nazismo na história da espécie humana. Os inúmeros livros que li, os incontáveis relatos de sobreviventes, as centenas de entrevistas com homens e mulheres que escaparam da morte, perdendo muitas vezes todas as pessoas que faziam parte de suas existências em um fração de tempo que só posso qualificar de absurda, dada a velocidade com que uma vida humana era dizimada, pelos motivos mais fúteis possíveis: todo esse volume de informações se curva frente à crueza e concretude do real. Aconteceu mesmo, e aqui, tão perto da linda cidade de Cracóvia.
Hoje, estando por algumas poucas horas dentro dos limites daqueles campos, Auschwitz e Birkenau, tentei me colocar o máximo possível em uma posição de abertura à experiência, e fiquei surpreso com a oscilação perturbadora que me guiou por aqueles espaços. Oscilação entre a percepção do horror inimaginável de pessoas sendo assassinadas aos milhares, e minha confortável posição de turista do século XXI conhecendo, ao lado de centenas de outros visitantes vindos dos quatro cantos do mundo, este "cenário". É que esses grandes eventos da história parecem ficcionalizar-se dada a imensa exposição que têm ao longo dos anos; é preciso um esforço, que tenho certeza de que muitos dos visitantes não tiveram, para imaginar algo que parece tão distante, mesmo que vejamos as toneladas de cabelos expostos em vitrines, retirados das cabeças daqueles que estavam a poucos minutos de suas mortes; os milhares de pares de sapatos de homens, mulheres e crianças, predominantemente pretos ou marrons, destacando-se eventualmente alguns pés brancos ou vermelhos, e despertando imediatamente minha pergunta sem resposta: de quem era esse sapato?
Não se pode dizer que é indescritível, porque tudo pode ser descrito, com maior ou menor precisão ou conveniência ou riqueza de detalhes. Nem que é inimaginável, já que nossas mentes são poderosas para buscar maneiras de simbolizar o que não vivemos ou sentimos. Invertendo a perspectiva, eu digo que tudo é indescritível e inimaginável pelo Outro que não viveu o que vivi. Mesmo a mais banal das experiências, como sentir uma brisa no rosto, é impossível de ser descrita por quem não a sentiu, já que todas as experiências são únicas e absolutas. Mesmo para os milhões de supliciados durante o período histórico conhecido como nazismo tiveram, cada um deles, experiências únicas - amontoados todos, nus, homens, mulheres e crianças dentro de uma sala fria da qual receberiam sobre seus corpos, através de buracos do teto, o gás Zyklon B que os sufocaria em poucos minutos. E é inimaginável e indescritível por esse motivo: porque cada ser humano tem sua experiência individual, cada ser humano é Único, e cada morte é única. Não foi um milhão e meio de pessoas assassinadas em Auschwitz e Birkenau- foi uma pessoa assassinada um milhão e meio de vezes.
Andando pelos caminhos de Birkenau, ouvi um casal de franceses e me captou a atenção o uso da palavra "surreal", que ela repetiu algumas vezes: "é surreal, surreal". Surreal, por definição, é aquilo que está além do real. Surreal é aquilo que pertence ao domínio do sonho, do absurdo, da imaginação. Pode algo que foi tão assustadoramente real para milhões de pessoas tornar-se surreal? Esse é o risco, ultrapassar a esfera do real e tornar-se algo confortavelmente surreal; esse é o motivo pelo qual fatos como esses não podem ser esquecidos, devem ser tornados reais por imagens, palavras, recordações e por tudo que possa atualizar o Holocausto. 
Observando as ruínas da câmara de gás e de um dos crematórios em Birkenau, que hoje são apenas tijolos empilhados e vigas de ferro retorcidas, lembrei das ruínas gregas e pensei que, 2500 anos atrás, pessoas ergueram esses templos em Atenas, que atualmente desapareceram quase totalmente, restando muitas vezes apenas as fundações. O que acontecerá daqui a 2500 anos, quando o século XX for apenas um número longínquo? As histórias daqueles seres humanos que foram mortos apenas por serem o que eram - judeus, ciganos, homossexuais, comunistas, testemunhas de Jeová, doentes mentais, doentes em geral - terá sido esquecida por todos? 
A história pode ser diferente. Se depender de mim, que viverei tão pouco, mas que carregarei comigo, até o fim, o compromisso de lembrar e de fazer lembrar.






sexta-feira, 28 de abril de 2017

DUAS VEZES IONESCO, EM PARIS

O Théâtre de la Huchette tem esse nome porque fica no número 23 da Rue de la Huchette, no 5ème arrondissement, em Paris. Inaugurado em 1948, o teatrinho de 92 lugares seria mais um singelo e acanhado local de espetáculos não fosse a estreia, em 16 de fevereiro de 1957, de um programa duplo composto pelas peças A lição e A cantora careca, ambas escritas pelo dramaturgo romeno Eugène Ionesco, que desenvolveu a maior parte de sua carreira teatral na França. Esse programa duplo trazia ao cartaz duas das primeiras peças de Ionesco, estreadas alguns anos antes e que, colocadas juntas na mesma noitada, não ultrapassavam duas horas de encenação. Pois bem, o inusitado aconteceu, e a possibilidade de assistir as duas obras seduziu os parisienses - e ao longo dos anos, a todos os interessados que iam a Paris -, resultando que há 60 anos, ininterruptamente, estão em cartaz.

A lição, escrita em 1951 (que a Cia Teatro ao Quadrado encenou em Porto Alegre em 2010 no Teatro de Arena, com direção de Margarida Peixoto, e comigo e Luísa Herter no elenco), tem uma encenação totalmente calcada no ótimo trabalho dos atores com o texto. Isso significa dizer que não há maiores invenções cênicas que fujam das previstas e sugeridas pelo texto de Ionesco, resultando numa escassa movimentação dos atores pelo pequeno palco italiano, e um reduzido cardápio de ações. Ainda assim, os 50 e poucos minutos de duração que mostram o tragicômico embate entre o professor e sua aluna (mais cômico que trágico, é verdade), além das pequenas intervenções da governanta, fluem admiravelmente, extraindo o riso não apenas do divertidíssimo texto ionesquiano, mas das composições dos atores que, verdade seja dita, dominam completamente seus trabalhos.
A cantora careca - que tem o mérito de ser considerada a primeira peça do "estilo" batizado pelo crítico inglês Martin Esslin como Teatro do Absurdo -, escrita por Ionesco em 1950, é igualmente simples em sua encenação, ainda que um tanto mais movimentada. Talvez isso se deva ao maior número de personagens, e ao desenrolar dramatúrgico que propõe uma quantidade de situações mais variadas que a quase monotemática de A lição (um professor ensinando sua aluna). Novamente um grupo de atores irresistivelmente afiado e afinado nas propostas do texto e da encenação, que, neste último caso, abre mão de explicitar em marcas o non sense prevalente durante toda a obra, tornando-se ainda mais divertida com o constante estado blasé das personagens, que são inglesas.
Uma curiosidade é o fato de que ambas as peças são encenadas no mesmo palco (que me lembrou o espaço do Teatro Nilton Filho, de Porto Alegre, pelas reduzidas dimensões) com idêntico cenário composto de painéis decorados imitando paredes (pode ser visto na foto acima). A diferença de uma encenação para a outra fica na utilização de um ou outro adereço (um sofazinho, uma mesinha) e na disposição das tapadeiras do cenário, que podem ser articuladas para criar um corredor central ou entradas laterais, conforme a peça. Também a ser referida é a limitada utilização da iluminação (que mantém-se a mesma desde os anos 1950), o que é quase um retorno ao passado, pois é possível perceber a despreocupação com os movimentos de luz: nas duas peças, a luz se mantém em "geral branca" durante todo o tempo; o que Adolphe Appia chamaria de luz difusa, sem recortes ou jogo entre luz e sombras.
Para mim, uma experiência admirável esta de testemunhar um fenômeno de durabilidade cênica como o do Théâtre da la Huchette. Investimento total na dramaturgia e no trabalho atorial, o que afinal de contas parece fazer sentido e ter espaço no incansavelmente mirabolante teatro contemporâneo. Faz pensar que há espaço para todo bom teatro - e com "espaço" infelizmente não quero dizer "bom público", já que frequentemente uma coisa está dissociada da outra. Não é, felizmente, o caso destas A lição e de A cantora careca.

Marcelo Ádams na montagem da Cia Teatro ao Quadrado de A lição
com direção de Margarida Peixoto, em 2010



domingo, 16 de abril de 2017

UNE CHAMBRE EN INDE: REENCONTRO COM O THÉÂTRE DU SOLEIL


Assistir a um espetáculo do Théâtre du Soleil é sempre - tanto para os espectadores profissionais como eu, que fazem do teatro seu métier, quanto para os que vão ao teatro em busca de uma boa história, uma realização bem acabada esteticamente, e/ou algumas horas de bom entretenimento - um evento marcante, que deixa sulcos profundos. Nas ocasiões anteriores em que tive a oportunidade de assistir ao vivo o trabalho da trupe liderada por Ariane Mnouchkine, ambas proporcionadas pelo Porto Alegre em Cena- Festival Internacional de Artes Cênicas de Porto Alegre, vivenciei por algumas horas uma espécie muito especial de transporte físico/mental, dado que foram reproduzidos  em Porto Alegre e em Canoas os ambientes internos do espaço que o Théâtre du Soleil ocupa na Cartoucherie, nos arredores de Paris. Na primeira experiência, em 2007, até o momento a mais intensa com o Soleil, assisti a Les éphémères, em uma inesquecível tarde-noite que durou quase 7 horas. Em 2011, Ariane Mnouchkine retornou para instalar seu teatro efêmero em um parque de Canoas, desta vez com Os náufragos da louca esperança (Auroras), em que o cinema mudo era reproduzido sobre o palco de maneira brilhante. Desta vez, entretanto, meu contato se deu no local original de criação dos espetáculos do Théâtre du Soleil já há algumas décadas:
Imagem de 1970, quando uma antiga fábrica de munições, a Cartoucherie, era reformada para dar lugar ao espaço 
do Théâtre du Soleil

Em um lugar distante do fervo de Paris, ao final da linha 1 do metrô, e próximo ao Castelo de Vincennes, fica a Cartoucherie, um terreno bastante grande com diversos galpões, que são ocupados por diferentes agrupamentos artísticos. Em um deles, o Théâtre du Soleil:

Os ingressos para Une chambre en Inde, estreado em 2016, já haviam sido comprados há meses pela internet, já que não é viável comprar no dia, pois a procura é grande. E a antecedência com que me programei não foi em vão, já que valeu muito a pena. Comentei com a Jezebel de Carli, minha amiga e colega da Uergs, que este foi, em minha opinião, o mais arriscado dos espetáculos do Théâtre du Soleil dos que tive a chance de assistir ao vivo. Arriscado, não ousado, e há uma grande diferença entre uma coisa e outra. Chamo de arriscada a essa proposta da encenação no sentido de que oferece muitos momentos em que, bastante provavelmente, a atenção do espectador médio pode ser desviada do palco, já que a ação que lá se desenvolve apresenta algumas exigências. A principal delas é o fato de que as diversas camadas narrativas são entremeadas com cenas do Therukoothu, um gênero de teatro das classes populares indianas, em que os atores encenam uma das histórias do Mahabharata, em hindu, com legendas projetadas em francês, para que o público acompanhe a trama melodramática.
O centro narrativo está localizado justamente em um quarto na Índia, ao qual o título do espetáculo se refere, onde uma artista de teatro chamada Cornelia (misto de encenadora e dramaturga) encontra-se em uma crise criativa, sem saber exatamente como resolver uma série de problemas de produção e de criação artística. A partir desse dilema, é através da concretização visual sobre o palco de uma série de sonhos - e pesadelos - de Cornelia que somos transportados à mente turbulenta e ansiosa por respostas (= boas ideias teatrais) dessa mulher. As referências teatrais são inúmeras, e provavelmente deixei escapar algumas delas, que se sucedem em cenas bastante cômicas, às vezes, e tensas, em outras. Há referências a peças de Shakespeare, como quando, por exemplo, a proximidade entre o nome da personagem, Cornelia, e da filha mais jovem de Lear, Cordélia, dão ensejo a uma citação à célebre cena do primeiro ato do Rei Lear, em que, após receber declarações de amor tão magníficas quanto vazias de suas filhas mais velhas, o rei prestes a abandonar o poder ouve de sua caçula, Cordélia, que ama o pai nem mais nem menos do que obriga sua condição como filha, enfurecendo o monarca. Também a fantástica cena das aparições dos assassinados por Ricardo em Ricardo III, na noite anterior à batalha em que oferece seu reino por um cavalo, em que os espectros repetem, sucessivamente, "Desespera e morre!", faz a ligação entre o desespero da criação de Cornelia com o desespero do tirano. O próprio Shakespeare aparece, com um jovem pajem, a Cornelia, em um de seus sonhos, e ambos têm uma conversa sobre criação no teatro.
Em outro momento belíssimo, o russo Anton Tchékhov, acompanhado de Olga, Irina e Macha, as personagens de As três irmãs, conversa sobre dramaturgia com Cornelia. Ao grande dramaturgo, Cornelia confessa que não encenará jamais uma das pecas do autor de A gaivota e Tio Vânia, apesar de amá-lo profundamente, o que me fez finalmente ter certeza de que Cornelia é um alter-ego de Ariane Mnouchkine, e Une chambre en Inde é uma espécie de revisão das obsessões, paixões e angústias da encenadora francesa. Lembrei, então, de Les éphémères, e disse a mim mesmo: Mme. Mnouchkine não encenou Tchékhov, mas fez a ele a maior das homenagens, colocando nesse espetáculo tudo aquilo que identifico com o que chamamos de tchecoviano: a passagem do tempo, a banalidade e a profundidade dos momentos vividos, a melancolia, a singeleza possível da humanidade...
Me estendo falando da metalinguagem do espetáculo, mas não é possível esquecer da importância de todas as outras temáticas que surgem na narrativa. Entre elas, elejo apenas duas para comentar, pela relevância no mundo contemporâneo e pela forma escolhida para tratar delas, o humor crítico. Algumas das cenas mais engraçadas de Une chambre en Inde trazem extremistas islâmicos planejando um ataque com homens-bomba. A abordagem é decididamente farsesca, representando os radicais como figuras atrapalhadas e um pouco imbecis. Em outro momento, dois árabes muito ricos são confrontados com os costumes ocidentais, que colocam as mulheres em pé de igualdade de direitos (pelo menos na teoria...). Os árabes ficam estupefatos ao saber que o presidente da companhia com a qual querem fazer negócio é uma mulher, e que o primeiro-ministro do país é homossexual.
Um espetáculo tão rico em coisas para dizer fica reduzido, aqui, a algumas observações esparsas. Não poderia ser diferente: há que assistir o espetáculo para absorver as ideias e formas que se apresentam aos nossos olhos. Fico pensando, também, na diversidade incrível do teatro de hoje em dia. A qualidade pode existir independentemente da forma escolhida. O Théâtre du Soleil não é um teatro experimental, no sentido que pode ser dado à palavra quando comparado a encenações de Rodrigo García ou Angelica Liddell, por exemplo. É um teatro que aposta na "história contada", sem que para isso abra mão de surpresas narrativas e de soluções dramatúrgicas inusitadas, ou que seja apenas linear. E essa forma de fazer teatro é impressionante, é revigorante, é apaixonante. Impossível ficar imune à força das imagens e dos sons.

Marcelo Ádams e Margarida Peixoto junto de Ariane Mnouchkine, em 2011, quando da apresentação do Théâtre du Soleil em Canoas (RS)

domingo, 19 de março de 2017

AS BRUXAS DE SALÉM À ESPANHOLA

Desde que cheguei em Madrid para meu estágio na RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático), proporcionado pela bolsa de Doutorado-sanduíche que recebi da CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal do Nível Superior) através do PDSE (Programa de Doutorado Sanduíche no Exterior), tenho estado mergulhado no Teatro como tema principal dos meus pensamentos. Além de estudar a teoria, não poderia deixar de ficar curioso com a prática daqui, saber um pouco sobre o que se está efetivamente colocando em cena. Assisti, nesses últimos dias, a quatro espetáculos bastante diferentes entre si, seja em temática, seja em recursos de produção.

Acima, imagem do espetáculo Las brujas de Salem, baseado na peça do norte-americano Arthur Miller, escrita em 1953. Esta montagem, assistida no Teatro Valle-Inclán, revelou-se bastante eficiente em trazer para nossos dias um texto que, quando escrito nos anos 1950, durante a vigência do chamado macartismo nos Estados Unidos, referia-se não explícita, mas bastante evidentemente, à prática de delação de comunistas "infiltrados" na sociedade norte-americana. A expressão macartismo deriva do sobrenome do senador Joseph McCarthy, que liderou uma espécie de cruzada contra a "ameaça vermelha" que poderia, acreditavam os histéricos fundamentalistas, fazer com que a União Soviética dominasse o mundo e acabasse com a liberdade planetária. (Um parêntese aqui é bem vindo. Melancólico para nós brasileiros é constatar que essa "caça às bruxas comunistas" não foi privilégio dos Estados Unidos, haja vista a desvairada ignorância de muitos que acreditam ser a esquerda um antro de perdição, identificando a simpatia com partidos desse espectro político com tudo que é ruim. Obviamente que não há santos nem na esquerda nem na direita, menos ainda no centro, mas o problema é a generalização, a intolerância às ideias diferentes e o medo injustificado da perda de uma suposta segurança econômica).
Arthur Miller fala dessa perseguição política que ocorria contemporaneamente à escrita de sua peça utilizando como espelho o que aconteceu na cidade de Salém, Massachusetts, EUA, no final do século XVII, quando várias mulheres e alguns homens foram acusados de bruxaria, resultando na execução de um homem. A encenação conta com ótimos recursos visuais, principalmente pela cenografia que vai sendo acrescida de novos elementos conforme avança a trama, utilizando bastante proveitosamente a ideia de cercamento físico e metafórico das personagens pelas "grades" (que se podem ver na imagem), ao mesmo tempo em que sugerem construções típicas como celeiros e igrejas. Se a cenografia e os figurinos extravasam a simples ideia de mimetismo, com a utilização, por exemplo, de figurinos decididamente contemporâneos ao nosso tempo para vestir as personagens do século XVII, a atuação do elenco busca, coerentemente, um registro em tons realistas, para assegurar a máxima verossimilhança às personagens criadas por Miller. A encenação, assim, opta por uma orientação aos atores no sentido emocional, sincero, obtendo muito bons resultados, facilitados pela sólida construção dramática do texto. Há um desvio nessa orientação atorial, entretanto, representado pelo ator que atua o principal inquisidor (que está na foto, à esquerda, sentado à mesa). Visivelmente vaidoso, aquele tipo de ator "de antigamente", com um pleno domínio de seus recursos vocais e da elocução do texto, e que, felizmente, adapta-se perfeitamente ao papel que defende, de um inquisidor igualmente vaidoso, o que faz com que a escolha desse ator seja perfeita para o que lhe é exigido. Talvez um olhar menos treinado nem perceba que ator e personagem estão como a mão e a luva em termos de concessão à vaidade, mas macaco velho não se engana com a banana.
O encenador Andrés Lima abre algum espaço para sua própria voz autoral, principalmente nas passagens de ato, quando são ditos, pelos atores, alguns textos não escritos por Miller, que comentam, de forma brechtiana, não apenas o caso da perseguição ocorrida em Salém, mas outros momentos da história em que houve perseguição à liberdade pela discordância de pensamento, de religião, e outras, sem esquecer da Guerra Civil Espanhola, ocorrida na década de 1930. No cômputo final, essas interferências são adequadas pois não apenas relativizam o que poderia ser encarado como um acontecimento bizarro ocorrido há mais de 300 anos, mas nos fazem perceber que ainda incorremos nos mesmos equívocos, diariamente e em todos os lugares.


quarta-feira, 18 de janeiro de 2017

DOIS IRMÃOS


São várias as dificuldades de transpor uma obra de ficção de uma linguagem para outra - o que Haroldo de Campos chama de "transcriação", já que "transporta-se + cria-se" uma nova obra, que trará elementos significantes originais da obra "de partida" acrescidos de elementos novos, decorrentes da diferente materialidade da obra "de chegada". O cinema e a televisão são habitués dessas transcriações, quando trazem para a linguagem audiovisual romances, contos, textos teatrais e até poemas, que transformam em imagens em movimento. Nem é preciso entrar na discussão das grandes diferenças que existem entre adaptar um romance como Dona Flor e seus dois maridos para o cinema ou para o teatro, por exemplo, já que elas são tantas que tomariam muito espaço. O fato é que existe uma incompreensão generalizada não apenas da dificuldade de uma transposição fidelíssima ao original literário, mas principalmente da desnecessidade de ser feita, já que, como escrevi acima, trata-se de linguagens diferentes, que utilizam meios diferentes para expressar um mesmo conteúdo. Pode-se dizer que o nível da semântica (no caso de uma adaptação que de alguma forma utilize o material ficcional original mantendo, na medida do possível, o que alguns poderiam chamar de essência temática) tem mais possibilidade de ser preservado, ao posto que o nível da sintaxe vai variar imensamente, já que uma coisa é ter em suas mãos um livro de 200 páginas, infinito na imageria que carrega em potência, pois palavras no papel, como simples sinais gráficos, não têm significado a priori (excetuando-se a poesia concreta, por exemplo); outra coisa bem diferente é extrair desse mesmo livro uma imageria delimitada no tempo e no espaço: um filme de 2 horas ou uma minissérie de 10 capítulos. Fãs de histórias em quadrinhos, por exemplo, seguidamente reclamam da pouca fidelidade a uma graphic novel quando é transposta para o cinema: e vejam que, neste caso, até que há alguma semelhança sintática, pensando na visualidade que caracteriza HQs e filmes.
Não li o romance Dois irmãos, de Milton Hatoum, o que é uma pena. Pelo que já assisti da minissérie produzida pela Rede Globo de Televisão, certamente teria muito prazer em ler essa premiada narrativa. Portanto, o que importa para mim, e, se houvesse justiça e entendimento do que é uma transcriação, importaria para todos que assistem a minissérie, é o impacto que a obra audiovisual dirigida por Luiz Fernando Carvalho tem em si, independentemente de maior ou menor fidelidade literária. Parte-se do pressuposto de que seria impossível transpor literalmente o romance de Hatoum para o audiovisual (e a quem interessaria tal proeza? O próprio autor não suportaria tal coisa). Assim, a adaptação em 10 capítulos foi preparada por Maria Camargo, que (suponho) encadeou acontecimentos significativos do livro de Hatoum em uma forma tal que necessitasse das imagens captadas por Luiz Fernando Carvalho para compor uma outra obra. Então, há: o livro de Hatoum, que deu origem ao roteiro de Maria Camargo, que traz Luiz Fernando Carvalho como orquestrador das imagens que serão vivificadas a partir dos corpos de inúmeros atores e figurantes (Cauã Reymond, Antônio Fagundes, Eliane Giardini, etc.) e do trabalho cenográfico, fotográfico, dos figurinos, da trilha sonora, da maquiagem, efeitos especiais e outras tantas especialidades do fazer fílmico.
Pesando na balança virtual, é possível ver a discrepância: de um lado, a criação artística de um solitário autor, que contribui com Dois irmãos como impulso original da minissérie. De outro lado, o trabalho de talvez centenas de profissionais, muitos deles artistas, outros técnicos, que constroem algo desvinculado do romance e ao mesmo tempo umbilicalmente ligado a ele. É coerente esperar que a minissérie seja igual ao livro?
O termo "textocentrismo" foi cunhado para fazer referência a um tipo de teatro que se fez (e ainda se faz em muitas ocasiões) durante a maior parte da história do teatro, considerando o início dela por volta do século V a.C, quando os gregos criaram o teatro como espetáculo. Desde a época de Sófocles, havia a figura central do dramaturgo, que fornecia o material em torno do qual seria montado o espetáculo. A Idade Média fugiu bastante desse esquema textocêntrico, mas que retornou com força a partir do século XVI. Em tempo: textocentrismo é um termo autoexplicativo, o "texto no centro". Até a metade do século XX - com algumas exceções, certamente -, o teatro como arte dependente da exposição das ideias do dramaturgo era a prática mais frequente. Tal textocentrismo apenas começa a ser remexido no final do século XIX, com o que se costuma chamar de nascimento da figura do encenador, quando uma concepção cênica poderia ousar dizer coisas com os elementos próprios da linguagem do Teatro, e não mais apenas com a linguagem literária.
Então, o ponto que defendo é que a recusa em reconhecer a força da obra dirigida por Luiz Fernando Carvalho é fruto da herança textocentrista, que preconceituosamente imagina que o valor da palavra no papel é superior aos artistas que se expõem com seus corpos e que concretizam no mundo as ideias e imagens antes apenas imaginadas pelo leitor. É como se fosse menos nobre, parecem dizer, mesmo sem que saibam que o dizem. 
Paralelo a isso, existe de fato o gosto pessoal, e cada um de nós tem o direito e a possibilidade de exercer suas preferências em todas as áreas que lhe aprouver. O que tem sido escrito sobre a minissérie Dois irmãos é que soa pretensiosa, desde sua abertura operística, passando pelas atuações exageradas, pelo uso de filtros e (pasmem) pela excessiva beleza das imagens. Discordo de quase tudo, exceto pela atuação um pouquinho além da conta de Juliana Paes, em alguns momentos de desespero de sua personagem. De resto, esse mesmo derramamento emocional que aparece em várias outras personagens configura um perfeito casamento com a forma pela qual Carvalho compõe sua ópera amazonense. Há uma tragicidade inerente às escolhas visuais, sinto como se assistisse a um filme de Luchino Visconti, às vezes. A fotografia (muito além do uso de filtros) traz enquadramentos e movimentos de câmera espetaculares, e faz escolhas brilhantes na maneira de iluminar as cenas. Por outro lado, a fragmentação da narrativa, com a introdução de flashbacks, só confundirá o espectador que se acostumou a assistir novelas enquanto faz a janta ou vai ao banheiro. Tenho certeza de que não é esse o público alvo de Dois irmãos. Por que televisão tem que ser popularesca? Onde está escrito que a pobreza artística é um mérito da programação televisiva? Porque ao se afirmar que a minissérie é excessivamente sofisticada, afirma-se pelo avesso que o público alvo da televisão não o é, redundando assim em que só se oferecessem programas em que a atenção deve ser dividida entre mil outros afazeres domésticos. E por fim: por que um livro como o de Milton Hatoum deve esperar de seu leitor uma atenção concentrada, no silêncio de um cômodo, e sua transcriação audiovisual não mereceria essa equivalência? Defendo totalmente as escolhas estéticas de toda a equipe da minissérie. É uma obra marcante, sem dúvida alguma, rigorosa artisticamente, e não decepciona aos admiradores do trabalho de Carvalho. Sou um deles, assim com há quem prefira Jorge Fernando e Wolf Maya como diretores.
Por fim: o filósofo francês Alain (pseudônimo de Émile-Auguste Chartier) escreve em Vinte lições sobre as Belas Artes que a significação de um poema não reside inteiramente naquilo que se se poderia explicar dele em prosa, há algo muito mais poderoso, um sentido que abarca outro sentido; um sentido inexpressável a não ser pelo poema. As imagens de Dois irmãos expressam algo que está além das palavras de Milton Hatoum, e que com elas compõe uma nova obra de arte.

terça-feira, 17 de janeiro de 2017

TEATRO EM PORTO ALEGRE: parte 6- OS DRAMATURGOS

O prêmio de Melhor Dramaturgia, concedido pela Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre, foi instituído a partir de 2005, consagrando espetáculos adultos e para público infanto-juvenil através, respectivamente, dos prêmios Açorianos e Tibicuera. A necessidade de destacar autores que se dedicassem à escrita para a cena era reconhecida pela classe artística teatral há bastante tempo, e felizmente foi minimizada com essa premiação. São os seguintes os vencedores dos prêmios Açorianos e Tibicuera de Melhor Dramaturgia, desde 2005:

 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2017
LUCIANO MALLMANN
por ÍCARO

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PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2017
FÁBIO CASTILHOS
por VIAJANTES DAS GALÁXIAS

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PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2016
DIONES CAMARGO e MARCOS CONTRERAS
por PARQUE DE DIVERSÕES

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PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2016
LÚ ENDRESS
por ANDARILHO

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 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2015
ANDERSON MOREIRA SALES
por LUJIN


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 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2015
GRUPO CERCO
por PULI PULÁ


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PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2014
FERNANDO KIKE BARBOSA
por PEQUENAS VIOLÊNCIAS- SILENCIOSAS E COTIDIANAS

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PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2014
RICARDO ZIGOMÁTICO, DANIEL COLIN e GUADALUPE CASAL
por FRANKY/FRANKENSTEIN: UM DIVERTIDO CONTO DE TERROR SOBRE AMIZADE


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 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2013
TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ
por MEDEIA VOZES 


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 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2013
VIVIANE JUGUERO
por QUAQUARELA 


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  PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2012
DIONES CAMARGO
por OS PLAGIÁRIOS- UMA ADULTERAÇÃO FICCIONAL SOBRE NELSON RODRIGUES


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PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2012
PLÍNIO MARCOS RODRIGUES
por FÁBULAS EM 4 TEMPOS OU O FABULOSO LA FONTAINE

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PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2011
PAULO BALARDIM
por A TECELÃ


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 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2011
FÁBIO CASTILHOS
por O BAÚ- LEMBRANÇAS E BRINCANÇAS


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PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2010
PATRÍCIA FAGUNDES e GRUPO
por CLUBE DO FRACASSO


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 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2010
ROBERTO OLIVEIRA
por A ROUPA NOVA DO REI


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  PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2009
CELSO ZANINI, ELISA HEIDRICH, ISANDRIA FERMIANO, MARINA KERBER, 
MIRAH LALINE e RODRIGO FIATT
por O SOBRADO


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PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2009
GUSTAVO FINKLER
por HERLÓI O HERÓI


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 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2008
FELIPE VIEIRA DE GALISTEO e DANIEL COLIN
por A VIDA SEXUAL DOS MACACOS


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PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2008
DANIEL COLIN
por JOGO DA MEMÓRIA


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 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2007
DANIELA CARMONA
por CLOWNSSICOS


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 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2007
JORGE FURTADO
por PEDRO MALAZARTE E A ARARA GIGANTE


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 PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2006
MANOELA SAWITZKI
por CALAMIDADE


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PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2006
DILMAR MESSIAS
por O HIPNOTIZADOR DE JACARÉS


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PRÊMIO AÇORIANOS DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2005
JULIO CONTE
por O REI DA ESCÓRIA


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 PRÊMIO TIBICUERA DE MELHOR DRAMATURGIA EM 2005
HERMES BERNARDI JR.
por PÉ DE SAPATO